自古以来，诗与歌关系十分密切。
歌，咏也。《说文》注：“歌者长引其声以诵之也。”《礼记·月令》章句：“乐声曰歌”。诗文可歌者，即以歌为名。例如：《击壤歌》、《大风歌》等是。作诗亦可谓作歌，《诗经·陈风·墓门》：“歌以讯之”，笺：“歌谓作此诗也”。
关于歌谣一词，《诗经·魏风·有桃》：“我歌且谣”。《传》：“由合乐曰歌”。今通称民间歌曲曰“歌谣”，故曰：“有诗必歌”。今人常以“诗歌”二字连在一起而成一个名词，由此可知诗与歌是分不开的。
古代的诗，都配乐吟唱的，司马迁说：“诗三百五篇，孔子皆弦歌之。”吟唱是一种表现艺术；吟唱是一种传播方式；吟唱是一种创作过程。因为创作、评论、吟唱，被认为振兴中华诗词的三只翅膀。唯有创作乃能繁荣，唯有评论乃能鉴别，唯有吟唱乃能传播。常言道：“熟读唐诗三百首，不会作诗也能吟”。吟诵艺术是文学、音乐、语言的综合体，是文化之起源的一项重要因素，它在中华文化传统中的地位是源远流长的。
早在《周礼春官》中就有吟诵的记载。它说：“以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语。”郑玄注：“背文曰讽，以声节之曰诵。”《说文解字》“言”部段玉裁注：“诵……为吟咏，以声节之。”（即有一定的旋律、节奏的意思。）清·王筠《说文句读》“吟”字注：“古义吟，咏叹也。”《庄子》中有“倚树而吟”之句。《楚辞·渔父》：“屈原既放，游于江潭，行吟泽畔。”由此看来至少在春秋战国时代就已经有了吟诵。及至后世，有关吟诵的记载那就更多了。如《世说新语·文学篇》就有一则吟诵的佳话。说镇西将军谢尚舟行时，闻江渚船上有咏诗声，“甚有情致”，遂邀咏者贫士袁宏相见（袁宏所咏为其自作的《咏史》诗，“声既清会，辞文藻拔”云），“谈话申旦”，袁宏“自此名誉日茂”了。
南朝时，杰出的文学理论家刘勰就在《文心雕龙》中多处提到了吟咏，如：“声画妍蚩，寄在吟咏；吟咏滋味，流于字句”（《声律》篇）；“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”（《神思》篇）；“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”（《明诗》篇）；“吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附”（《物色》篇）。同时代的钟嵘在《诗品·总论》的开端也写道：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”
唐代诗人关于吟咏的诗句极多。李白：“登舟望秋月，空忆谢将军（谢尚）。余亦能高咏，斯人不可闻。”“昨夜谁为吴会吟？”，“饮君酒，为君吟。”……杜甫：“诗罢闻吴咏，扁舟意不忘。”“新诗改罢自长吟。”“此身饮罢无归处，独立苍茫自咏诗。”贾岛：“二句三年得，一吟双泪流。”“三月正当三十日，风光别我苦吟身。”
清代《聊斋志异》中有一篇以吟诵为“媒妁”的浪漫爱情故事《白秋练》。故事中说化成“倾城之姝”的水族白秋练，因倾慕吟诵家慕生之“音节铿锵”的吟诵，以至“结想至绝眠餐”，终成眷属。清代浙西词派之翘楚、著名“诗魔”厉鹗，为诗倾注了毕生的心血。“尝曳步缓行，仰天摇首，虽在衢巷，时见吟咏之意，市人望见遥避之，呼为‘诗魔’”。正由于如此执着和痴迷，才能在诗词创作方面独辟蹊径，别树一帜，成为浙派一支的创始人；亦正为如此，才能主持江、浙吟坛三十余年之久，而延誉千秋。许广平回忆录里说鲁迅先生写作之余总会音韵铿锵地吟诵传统诗，难怪他诗写得这么好。老舍先生的儿子舒乙近年在北京办了一个封闭式的私塾，用古声韵读诗文。他说，中国人丢掉了古声古韵，无论在诗和文方面都不会达到前代文学家的境界。
当代著名诗人林从龙，毕生保持吟诵的习惯，不管读自己的诗或看别人的诗，出口便是吟咏。我与他交往多年，从来没有看见他把诗来“读”。2003年春节前夕，我爱女不幸遭车祸而殁。我边哭边吟，一天半时间写成《哭女》十首。这十首诗是真正“吟”出来的，人赞为真情之作。
这说明边写诗，边吟诵可以帮助您写好诗，词句感不感人？流畅不流畅？平仄音韵是否协调？一吟就明白了。
当前，遗憾的是，象林从龙先生一样痴迷于吟咏的人实在太少了。近些年，不断涌现了许多诗词组织，各种诗词报刊如“雨后春笋”，破土而出；但对吟诵仍然不够重视。如今读诗词，却变成了“看诗词”，“吟诗”云者，不过是看诗的代名词，“吟坛”几乎成了“看坛”。作为格律诗之精髓的听觉因素，在很大的程度上被排除了。这样下去，华夏优秀的国粹吟诵艺术将趋泯灭，甚至有失传的危险。王力先生说过：“诗写下来不是为了看的，而为了‘吟’的”。（《诗词格律十讲》）。如果您只会写诗、看诗、读诗，随便您水平多高，您就不是一个完整的诗人。或叫“半个诗人”。所以，我们要大声疾呼：莫把吟坛变“看坛”，一定要学会吟诵。那么如何“吟”呢？
吟诵的方法可以说南腔北调，百花齐放。传统的吟唱是一种似读非读，似唱非唱的古老的艺术形式；是一种有节奏、有声调，却无专谱的吟唱方法。现在，我根据个人吟诵的经验，并参考有关资料，概括成《诗词吟诵“八法”》（实际上是八个要点），，兹分述于下：
一、掌握诗的节奏（节律），懂得句读。
在汉语口语（说话、朗读、吟诵等）中，把应连续或紧密地发生在一起的音称之为汉语的节奏单位。节奏和节奏结构是一种口语语音的特征，只有在口语中，说话时才能真正的体现出来。违反了正确的节奏，则不能正确的表达我们的思想。例如标语“行路 人等不得在此大小便”，正确的节奏结构应为：
行路人等━不得━在此━大小便
如果把它的节奏划成
行路人━等不得━在此━大小便
则将意思完全弄反了。
口语语音节奏的划分依据是汉语的意义单位和意义结构。但对格律诗而言，则有所不同。因为格律诗本身预先已具有自己的节奏结构要求。这就要求诗句的意义结构要反过来符合节奏结构（节律）的要求。诗句的意义结构必须与节奏结构（节律）相吻合。五、七言的节奏结构（节律）各有三种：
七言句如：
① 王师━北定━中原━日。
一二、三四、五六为两字一结构，七为单字一结构。
② 两个━黄鹂━鸣━翠柳。
一二、三四、六七为两字一结构，五为单字一结构。
③ 山外━青山━楼━外━楼。
一二、三四为两字一结构，五、六、七为单字一结构，亦可三字一结构。这就是说，一与二，三与四不能分开；二与三，四与五不能相连。一与二，三与四的节奏间隔，不能大于二与三，四与五的节奏间隔，否则就违反了节律。这就是说，凡是遇到意义结构违反格律诗节律的句子，只能按诗的节奏结构来读，不能按意义结构去读，举例如下：
意义结构 节奏结构
为━他人━作━嫁━衣裳 应读成 为他━人作━嫁━衣裳
于━无声━处━听━惊雷 应读成 于无━声处━听━惊雷
二十年━沉━沧海━间 应读成 二十━年沉━沧海━间
独向━青龙寺━看山 应读成 独向━青龙━寺━看山
五言句如：
① 欲穷━千里━目
一二、三四为两字一结构，五为单字一结构
② 一岁━一━枯荣
一二、四五为两字一结构，三为单字一结构
③ 离离━原━上━草
一二为两字一结构，三、四、五为单字一结构。
碰到意义结构不符合节奏结构时，必须按节奏结构读。举例如下：
意义结构 节奏结构
作━不如━不作 应读成 作不━如━不作
笔与泪━俱落 应读成 笔与━泪━俱落
明白了律诗节奏结构后，就懂得句读了。所谓“句读”，是指会断句，会分出句中的小停顿。如：黄庭坚的《竹枝词》：
浮云━一百━八盘━萦，
落日━四十━八度━明。
鬼门━关外━莫言━远，
四海━一家━皆━弟兄。
其中“一百八”、“四十八”、“鬼门关”、“四海一家”等词语，诵读诗都须要跨节奏单位来读。
二、平长仄短
前面所讲的节奏，是吟诵的“骨架”，对吟诵起着关键性的“支撑”作用。影响节奏的是声调、词组（音步）、顿歇、语调（重音）等各项因素。节奏之最重要的本质，是一定长度的“时隔”（或称“顿”）的回复、再现，从而形成了若干个节奏单位（单字或多字为单位）。诗文中每一个节奏单位，其单字或末一个字叫“节奏点”。我们吟诵诗词，首先必须认清节奏点，而后必须将节奏点进行特殊处理。节奏点要放在哪里，其实就是划分词组或音步的问题。传统的吟诵偏重于“音步”，通常遵循“平长仄短”的原则，即节奏点的字如果是平声，就要吟得长些；如果是仄声就得吟得短些。
五、七言诗句，两字一拍，末尾一字为一拍。平声的韵字可稍微延长，以作为一句的尾声，仄声韵脚不延长。
五言诗句的第二、第四字如为平声，可适当延长。七言诗句的第二、四。六字是平声，也需适当延长。
词的分阙处要有较长的停顿。
诗的吟诵规律可概括为两种形式：
1、平起绝句
除韵脚字必须长吟外，其长吟处应在二四四二字，即第一句的第二字，第二、第三句的第四字和第四句的第二字上。如杜牧《夜泊秦淮》：
烟笼━━寒水月笼沙 夜泊秦淮━━近酒家
商女不知━━亡国恨 隔江━━犹唱后庭花
2、仄起绝句
除韵脚字必须延长外，其长吟处应在四二二四字，即第一句第四字，第二、三句的第二字，第四句的第四字上。如刘禹锡的《秋词》：
自古逢秋━━悲寂寥 我言━━秋日胜春朝
晴空━━一鹤排云上 便引诗情━━到碧宵
如果是律诗或排律，就按上述方法循环。如遇折腰（叫阳关体、顺风调）等变体调，就要改变节奏形状。如王维《谓城曲》：
渭城━━朝雨浥轻尘 客舍青青━━柳色新
劝君━━更尽一杯酒 西出阳关━━无故人
这就成为二四二四式，因为第三句失粘造成的，掌握平长仄短的规律，不仅适用于诗，词也同样如此。
三、抑扬顿挫
前人诵读诗文，从来就有“抑扬顿挫”配合的原则。
所谓“抑”，指有时候读得低沉；“扬”，指有时读得高昂；“顿”，指必须有间歇停顿；“挫”，指有些字要重读。关于“扬”和“挫”，北宋诗家陈师道说过：“善吟古诗者，点缀一二好字，高唱起而知其意所在矣。”（《赠王聿修商子常》）
兹举例如下：
如何达到抑扬顿挫有节奏地吟诵呢？南京师范大学中文系教授陈少松先生揣摩了一种“因声求气法”，即“因声—求气—得神—入境”的欣赏和吟诵方法。不会“因声”（吟）就贯不了“气”，就得不到“神”，就难入诗之“境”。
四、学会变调和异读
什么叫变调？变调是指某一个字在口语语音（说话）中，或在诗词歌曲的句子中，由于受前后左右字词的影响，或受歌曲旋律或诗词格律的要求和影响而发生了改变原来声调的现象称之为变调。所谓异读，是指一个字在特定的语言环境中，不按它通常字音去读，而撇腔读另外一个音。所以，变调与异读的含义是相同的。
例一：离离原上草，一（yī）岁一（yì）枯荣。
前一个“一”吟成阴平，后一个“一”吟成去声。
例二：打起黄莺儿（ní），莫教枝上啼。
“儿”通常读“ér”，但为了叶韵，故变调读“ní”。
在传统诗词里的字，在一下几种情况下必须变调异读。
① 为了叶韵的需要。
如前面所举的例子“儿”字。这样的情况不少，再举几例：
号——通常读hào，变调读háo。如：
乐郊乐郊，谁之永号！（《诗·硕鼠》）
八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。（杜甫《茅屋为秋风所破歌》）
此中号属“豪”韵，为了与“郊”、“茅”合韵，所以读“háo”。
叹——通常读tàn，变调读tān。如：
以手抚膺坐长叹。（李白《蜀道难》）
此中的“叹”与本首诗其它韵脚“盘”、“峦”同属十寒韵部。
斜——通常读xié，变调读xiá。如：
远上寒山石径斜。（杜甫《山行》）
此中的“斜”与本首诗其它韵脚“家”、“花”同属六麻韵。
看——通常读kàn，变调读kān。如：
别来几向梦中看。（潘阆《酒泉子》）
此中“看（kān）”与本词其它韵脚“寒”同属十寒韵。
蛇——通常读shé，变调读shá。如：
朝避猛虎，又避长蛇（李白《蜀道难》）
此中“蛇（shá）”与本首诗其它韵脚“家”、“麻”同属六麻韵。
嗟——通常读jiē，变调读jiā。如：
侧身西望长咨嗟。（引同前）
此中“嗟（jiā）”与前例一样，同属六麻韵。
涯——通常读yá，变调读yí。如：
怜君何事到天涯？（刘长卿《过贾谊宅》）
此中“涯（yí）”与本首诗其它韵脚“迟”、“悲”、“时”、“知”同属四支韵。
衰——通常读shuāi，变调读cuī。如：
老媪力虽衰，请从吏夜归（杜甫《石壕吏》）
此中“衰（cuī）”与本首诗其它韵脚“炊”同属四支韵。
② 为了适应平仄要求而变调异续。举例：
思——通常读平声sī，变调读sì。如：
杨花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞。（韩愈《晚春》）
此为七绝第三句，应仄声收尾，故将“思”读sì。
漫——通常读仄声màn，变调读平声mán。如：
故园东望路漫漫（岑参《逢入京使》）
此诗中“漫mán”，为和本首诗中其它韵脚“干”、“安”合韵，故变调。
横——通常读平声héng，变调读仄声hèng。如：
雨横风狂暂一停。（黄遵宪《夜起》）
“横”字刚好处在仄声的节奏点上，故读hèng。
③ 特殊构词中的变调异读。举例：
参差——通常“参”读cān，“差”读chā，变调都读cēn，cī。如：
参差荇菜，左右流之。（《诗·关鸠》）
“参差”联读，意为长短不齐。
纶巾——“纶”通常读lún，此处变调读guān。如：
羽扇纶巾，谈笑间，墙橹灰飞烟灭。（苏轼《念奴娇·赤壁怀古》）
纶巾，青丝带，古代一种儒巾。为特殊名词。
鼓吹——“吹”通常读平声chuī，变调读仄声chuì，如：
谁知竹西路，歌吹是扬州。（杜牧《题扬州禅智寺》）
此为古代笙芋等乐器的吹奏。
琴操——操，通常读平声cāo，变调读仄声cào，如：
堕翎留片雪,雅操入孤琴。（李群玉《失鹤》）
此为琴曲的一种，特殊词组。
五、吐字清晰
优秀的传统诗词不仅感情丰富，文辞美妙，用字精炼，表达方式含蓄，并且音节分明，声调和谐，韵律铿锵，环复回旋，掩映生姿，节奏感特别强，因而具有极富音乐性的声律美，这就给“吟唱”创造了良好的条件。但怎样把它吟好？首先要求吐字清晰。明代音乐大师魏良辅在所著的《曲律》中说：“曲有三绝：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。”他把“字清”列为首位，可见吐字清晰的重要了。吟诵是介于朗诵和歌咏之间的一种极重语言性的声音表达方式。它不同于一般的“歌唱”，而在吐字清晰方面有其更严格的要求。诸如声母、韵母、声调乃至变调、轻声、重音、语调等方面，都应注意及之。对拖腔之含复韵母的字还要做到“收字归音”，即应把主要的韵母拖长，字尾应在临结束时才收拢。
六、行腔自然
吟诵是通过有一定腔调的音响来作表现的。这种腔调是语言因素和音乐因素的融合与渗透，浓郁的文学性则始终贯串其中，使得吟诵成为
音乐的语言与语言的音乐，有其不同凡响的独特风貌。吟诵腔调形成的主要原则，是必须以作品内涵的思想感情为依归，而“自然”与否乃是重要的关键。只要对作品有了深刻体会，再掌握了一定的方法，吟诵的美妙的音响便会汩汩涌出，如行云流水，质朴、天然，其奥妙在于吟诵的“自然”性质。
自然界的声色佳景是“天籁”般的。庄子强调“天道自然无为”；刘勰认为“感物吟志，莫非自然”；晚唐司空图释“自然”为“俯拾即是，不取诸邻，俱道适往，著手成春。”（《诗品·自然》）；钟嵘也很强调“自然英旨”，认为“文多拘忌，伤其真美，余谓文制，本须讽读，不可蹇碍，但令清、浊通流，口吻调利，斯为足矣。”（《诗品·夏论》）；南朝萧子显曾自称“凡有著作特寡思功，须其自来，不以李拘”；陆游说：“文章本天然，妙手偶得之。”这些都精辟地阐释了“自然”。所以，我们在吟诵时，要质朴天然，不做雕琢，切忌矫揉造作。
七、要读出思想感情来
诗是以抒情为主的。别林斯基说：“没有感情，就没有诗人，也就没有诗歌。”（《古典文艺理论辑丛》第十一期）我们在吟诵诗歌时，一定要怀着深挚的激情，“沉醉”于诗的意境中，把凝注于篇章里的思想感情读出来，真情迸发，才能真正使自己收到感染并拨动听者的心弦。以下三点值得留意：
（一）要深入理解诗篇的旨意——作者的写作目的和意图如何？倾向性怎样？中心何在？等等，理解了这些，便可据以确定自己诵读的语调和语气。南朝文艺理论家刘勰说：“夫缀文者情动而辞发，观文得披文以入情。沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。”（《文心雕龙·知音》）这个“披文入情”的说法，很有道理。
准确地把握作者感情的变化——作品的基调是什么？高峰在哪里？是前后平稳还是升降曲折？是逐渐腾跃还是逐渐跌落？等等，把握了这些，便能据以恰当地处理自己声音的高（升）、下（降）、疾（快）、徐（慢）和抑（低沉）、扬（昂上）、
（二）顿（停顿）、挫（重读）。
（三）要反复地出声吟诵，多思考——比起读散文来说，诗歌要读得稍慢，以便于思考领略，悟其旨而晓其义。比如演戏，演员要进入角色；诵读诗歌，读者也要进入诗境。要善于沿着作者的思路去想象，去补充。巴尔扎克说过：“真正懂诗的人，会把作者思路中只透露一星半点的东西拿到自己心中去发表。”（见《幻灭》）我国古人关于看画也有“目尽尺幅，神驰千里”的说法。诵读诗歌者，应三复斯言。
八、吟诗要鼻音
据宋明帝《文章志》里载：“谢安作洛下书生咏，而少有鼻疾，语音浊。后名流效其咏，弗能及，手掩鼻而咏之。”这就是说西晋时洛阳书生有一套吟诵方法，谢安把它带到南方，但他有鼻疾，声浊，却成了令人羡慕的特点。所以，从此以后，吟诗一般都用鼻音。
原文出处：http://www.yinsong.org/bencandy.php?fid=42&id=772
